Статьи

Топики

Разговорник

Библиотека

Полезные книги

Обсудить в форуме

Книга К. И. Чуковского «Высокое искусство», Главы 3-5

М.: Советский писатель, 1968. – 384 с.

Глава третья, НЕТОЧНАЯ ТОЧНОСТЬ

Итак, эта глава посвящена буквальному переводу – формально приближенному к оригиналу в самых мелких деталях. Со времен зарождения науки о художественном переводе ведутся споры о плюсах и минусах «вольного» и «буквального» перевода. Сразу нужно оговориться, что, хотя позиция Чуковского – в поиске золотой середины, он все-таки предпочитает вольный перевод буквальному. О буквальном переводе он говорит как о еще большем зле, чем о переводе вольном. Банальные словарные ошибки тоже, по мнению Чуковского, не так страшны, как формальный перевод: «Словарные ошибки встречались не раз у самых больших переводчиков, и все же их переводы гораздо художественнее (и значит вернее) огромного множества таких переводов, где каждое отдельное слово передано с максимальной точностью».

«Если в подлиннике сказано лев, а в переводе собака, всякому ясно, что переводчик ошибся. Но если он извратил не отдельные слова или фразы, а основную окраску всей вещи, если вместо взрывчатых, новаторски-дерзких стихов он дал в переводе благополучно-шаблонные, вместо горьких – слащавые, вместо текучих – занозистые, мы почти бессильны доказать рядовому читателю, что ему всучили фальшивку».

 Как и вольный перевод, буквальный перевод – это клевета на писателя, но «нет ничего труднее, как разоблачить эту клевету переводчиков, потому что она выражается не в отдельных словах или фразах, а в неуловимой тональности речи».

Возмущение Чуковского формальным, механическим подходом к переводу художественных текстов вполне понятно. Он категорически не принимает «корявость» и «нескладность» текстов, которые создаются в результате такого подхода: «буквальная копия того или иного произведения поэзии есть самый неточный, самый лживый из всех переводов». В качестве вопиющего примера такого «корявого» текста автор приводит фрагмент перевода «Оливера Твиста». «Прочтите эту фразу вслух, (непременно вслух!),– предлагает К. Чуковский, – и вы увидите, к каким нескладицам приводит наиточнейшее копирование иноязычного синтаксиса»:

«В верхней комнате одного из домов, в большом доме, не сообщавшемся с другими, полуразрушенном, но с крепкими дверьми и окнами, задняя стена которого обращена была, как описано выше, ко рву, собралось трое мужчин, которые, то и дело бросая друг на друга взгляды, выражавшие замешательство и ожидание, сидели некоторое время в глубоком и мрачном молчании».

Такое искажение любимого автора приносит Чуковскому настоящие страдания: «Которого... которые... некоторые... Мы не вправе инкриминировать такую неуклюжую фразеологию Диккенсу, так как у него эта самая фраза изящна, проста и легка».

От примеров того, как при помощи «педантически точного», «тщательного», но «совершенно бездушного» перевода можно исказить стиль автора, как из легкого и изящного Диккенса можно сделать Диккенса тяжеловесного и нудного, Чуковский переходит к тому, что «точный» перевод одного-единственного слова может до неузнаваемости исказить смысл текста.

Например, буквальный перевод узбекской любовной лирики часто совершенно невозможен из-за слова попугай.

«В нашем языке это слово презрительное: «болтаешь, как попугай», «попугайничаешь», а в узбекской поэзии – это каноническое любовное обращение к девушке. Там постоянно: «ты – мой обожаемый попугай», «я готов умереть за один твой взгляд, о жестокий ко мне попугай», так что в данном случае дословный перевод уже потому не будет точным, что то слово, которое в атмосфере одного языка вызывает умиление и нежность, в атмосфере другого – презрительное фырканье, насмешку».

«И не только стиль. Даже смысловые значения иностранного и русского слов далеко не всегда совпадают».

«Казалось бы, слово man вполне соответствует слову человек. Но попробуйте перевести на английский язык фразу: «эта женщина прекрасный человек», и все будут смеяться над вами, если вы назовете ее man, так как man относится только к мужчинам».

Изучающим английский язык будет небезынтересно узнать о наблюдениях над отношениями русского и английского языка, переданных Чуковскому Морисом Бэрингом, английским переводчиком и знатоком русской литературы.

«С Морисом Бэрингом я был немного знаком: в 1916 году я встретился с ним в Бельгии на фронте, где он возглавлял эскадрилью британских военных летчиков. Помнится, мы заговорили с ним об английском слове friend. Он сказал, что далеко не всегда оно соответствует русскому друг, так же как и французское ami. Французский актер охотно подмахнет на своей фотокарточке, даря ее первому встречному: A mon ami. И английский писатель не считает для себя невозможным начертать на книге, которую он дарит малознакомому: To my friend такому-то.

Дико было бы, если бы русский вложил в это слово то же содержание, какое на его родном языке вкладывается в слово друг. У англичан и у французов оно часто бывает холоднее, скупее».

К. Чуковский настолько не приемлет буквальный перевод, что даже Шелли, переведенный Бальмонтом, кажется ему художественным и достойным внимания по сравнению с буквальным переводом В. Д. Меркурьевой.

«Переводчица В. Д. Меркурьева прилежно выполнила все наиболее строгие требования, предъявляемые к переводу стихов самыми крутыми педантами. Но Шелли здесь нет и в помине. Вместо него перед нами какой-то злосчастный заика, сочинитель неудобочитаемых виршей, которые приходится разгадывать, словно шараду:

Тих будь он,
Благ твой сон,
Как тех, кто пал, не наш – сквозь стон».

 «Между тем Шелли один из самых музыкальных поэтов, какие когда-либо существовали на всем протяжении всемирной словесности. Прозрачность его стиля обаятельна. В подлиннике каждая строчка вышеприведенных стихов ясна, “как простая гамма”».

Как бы ни не стеснялся Чуковский в выражениях, называя Бальмонта «Шельмонтом», перевод Меркурьевой вызывает у него настоящее волнение и рождает самые неприятные и трагические образы, в виде которых он представляет строки перевода: «И этих обрубков – тысячи. Вся книга – сплошная мертвецкая, где в виде обескровленных и бездыханных калек лежат перед вами в неестественных позах те стихи гениального мастера, которые вы с детства любили за их непревзойденную красоту и гармонию».

Буквальный перевод Чуковский сравнивает с работой электронной машины: «такой перевод можно поручить электронной машине, от которой, конечно, никто и не требует, чтобы она передала поэтическое очарование подлинника».

Говоря о невозможности при помощи буквального и механического перевода передать поэтичность – трагизм, лиричность или юмор – оригинала, Чуковский  вспоминает известный анекдот, рассказанный Владимиром Далем:

«Заезжий грек сидел у моря, что-то напевал про себя и потом слезно заплакал. Случившийся при этом русский попросил перевести песню; грек перевел: сидела птица, не знаю, как ее звать по-русски, сидела она на горе, долго сидела, махнула крылом, полетела далеко, далеко, через лес, далеко полетела... И все тут. По-русски не выходит ничего, а по-гречески очень жалко»

Для заинтересовавшихся вопросом о плюсах и минусах вольного и буквального перевода отмечу, что ответ на него не столь однозначен, как представляется К. И. Чуковскому. Эти два способа перевода преследуют разные цели. Спору об этом посвящено немало филологических исследований, в частности, интересная статья написана известным литературоведом Михаилом Леоновичем Гаспаровым, она называется «Брюсов и буквализм».

Глава четвертая, БЕДНЫЙ СЛОВАРЬ – И БОГАТЫЙ

Четвертая глава нацеливает переводчика не останавливаться при переводе на первом попавшемся безликом и сером слове, пусть и таком, которое, в принципе, адекватно передает смысл оригинала, а искать наиболее выразительное слово.  Переводчиков, которые останавливаются на шаблонных и безликих словах, он называет теми, кто «обескровливает» подлинники: «Плохие переводчики страдают своеобразным малокровием мозга, которое делает их текст худосочным. Каково Хемингуэю, или Киплингу, или Томасу Манну, или другому полнокровному автору попасть в обработку к этим анемичным больным! Похоже, что они только о том и заботятся, как бы обескровить гениальные подлинники».

Одним из образцовых в смысле богатства лексики Чуковский называет перевод диккенсовской «Повести о двух городах» С. П. Бобровым и М. П. Богословской. Остановимся на нескольких примерах.

«В подлиннике, например, вульгарно-грубый Кранчер кричит своему сыну, чтобы тот замолчал:

– Drop it then!

По словарям это значит: «перестань», или «прекрати», или «брось». Так и написал бы середняк переводчик. Это вполне правильно передало бы смысл сердитого крика, но не его стилевую окраску. Между тем Бобров и Богословская, сообразуясь с характером Кранчера, переводят:

– Заткнись!

У Диккенса говорится, что дилижанс поднимался uphill Слово uphill имеет словарное значение «в гору». Но так как подъем был крутой, переводчики предпочли колоритное русское косогор: «вверх по косогору» И думается, что Диккенс, пиши он по-русски, непременно написал бы косогор».

«И вот наиболее наглядный пример. Тот же Кранчер, суеверный и глупый тиран, все время опасается, как бы его жена не упала на колени и не вымолила ему у господа бога какую-нибудь злую напасть. При этом он употребляет выражение to flop down – шлепаться (на пол во время молитвы). Это выражение не раз повторяется в его обращении к жене и всегда с комическим эффектом. Переводчики нашли очень точное (и такое же меткое) соответствие: бухаться.

«А ежели тебе непременно надо бухаться... бухайся так, чтобы сыну и мужу польза была, а не вред».

В целом глава посвящена многочисленным разборам неудачных и примерам удачных переводов, и будет полезна как некий практикум и мастер-класс для тех, кто пробует себя в переводе, да и для тех, кто совершенствует свою устную и письменную речь на родном и иностранном языке.

Глава пятая, СТИЛЬ

Эта глава логично продолжает предыдущую, в ней рассказывается о том, что выбор синонимов должен быть не произвольным, а подчиняться стилю всего произведения.

«Накопляя синонимы, переводчик не должен громоздить их беспорядочной грудой. Пусть четко распределит их по стилям, ибо каждое слово имеет свой стиль – то сентиментальный, то пышно-торжественный, то юмористический, то деловой. Возьмем хотя бы глагол умереть. Одно дело – умер, другое – отошел в вечность, скончался, еще иное – опочил, или заснул навеки, или заснул непробудным сном, или отправился к праотцам, преставился, а совсем иное дело – издох, околел, скапутился, загнулся, отдал концы, окочурился, дал дуба, сыграл в ящик и т. д…»

Как всегда, Чуковский старается буквально «на пальцах» объяснить нам, во что может обернуться пренебрежение автором элементарными правилами стилистики:

«Если вам предложена строка:
Светловолосая дева, отчего ты дрожишь? (Blonde Maid, was zagest du?), а вы переведете ее:
Рыжая девка, чего ты трясешься? – точность вашего перевода будет парализована тем, что все четыре синонима вы заимствовали из другой [стилистической] группы».

Инородное для стиля переводимого текста слово может безнадежно разрушить всю образность перевода. «В одном из недавних переводов мистической элегии Эдгара По «Улялюм», насыщенной таинственно жуткими образами, есть такое обращение к Психее:

Что за надпись, – спросил я, – сестренка,

Здесь на склепе, который угрюм?

В подлиннике, конечно, сестра. Назвать Психею сестренкой – это все равно что назвать Прометея – братишкой, а Юнону – мамашей».

Одной из животрепещущих проблем, касающихся выбора слов из чужих для оригинала стилей, является проблема перевода просторечных слов. Казалось бы, найти для перевода соответствующие слова русского языка легко: любому переводчику хорошо известна масса просторечных выражений родного языка. Однако не все так просто. Одной из бед и заблуждений переводчика может стать «русификация» иностранных текстов.

В середине XIX века «русификация иностранных писателей приняла характер эпидемии», например известен такой перевод «Ярмарки тщеславия» («Базара житейской суеты») Теккерея, «где английские Джонсы и Джонсоны изъяснялись на диалекте московских лабазников»:

«Да, сударь, оно ништо, справедливо изволите судить: камердинер его, Флетчерс, бестия, сударь...»
«Давай ему и пива, и вина, и котлеток, и суплеток – все мечи, что ни есть в печи».
Существовал даже «простонародный» перевод «Илиады», принадлежащий перу Ордынского:
Повздорили князь Атреевич и сват Ахилл...
Пелеевичу за беду стало...
Так говорил он, слезы лиючи,
И услышала его честна мать.
«Чадо милое, что плачешь?..»
Тут Фетида как ухватится за колени его,
Как вопьется в него!..
«Ахти, чадо Зевса Атритона! Так, так-то»

Подобное  «обмоскаливание греческого античного памятника – затея порочная по самому своему существу». Перевод не был принят современниками.

В ХХ веке эта проблема также была актуальна. «Переводчица Диккенса М. А. Шишмарева напрасно влагает в уста англичанам русские простонародные слова. Странно читать, как британские джентльмены и леди говорят друг другу: «И мы не лыком шиты...», «Батюшки!», «Пропала моя головушка!», «Тю-тю!»

«Когда герои Диккенса поют:

«Иппи-дол-ли-дол, иппи-дол-ли-дол, иппи-ди», – Е. Г. Бекетова переводит:

«Ай люли! ай люли! Разлюлюшеньки мои».

«Получается такое впечатление, как будто и мистер Сквирс, и сэр Мельберри Гок, и лорд Верисофт – все живут в Пятисобачьем переулке в Коломне и только притворяются британцами, а на самом деле такие же Иваны Трофимовичи, как персонажи Щедрина или Островского».

В свою очередь произведения многих русских авторов были переведены на английский язык подобным же образом. Известный английский литератор Бернард Пэйрс в книге «Басни Крылова», переводя, «превратил крыловских Демьянов и Тришек в коренных англичан и сделал их причастными британскому быту».

«Где у Крылова рубли, там у переводчика шиллинги, фунты стерлингов, пенсы.
Где у Крылова «домовой», у переводчика – «эльф».
Где у Крылова «сват», «голубчик», «кума», «куманек», у переводчика всегда и неизменно пуританское слово «друг» (friend)».

«Русский барин в этой книге именуется «сквайр» и «сэр», русская кошка – Пусси, а русская гречневая каша здесь оказывается похлебкой из риса. Словом, переводчик вытравляет из басен Крылова их исторический и национальный характер. К сожалению, это вполне удается ему. Так что, когда в басне «Ворона и Курица» появляется «Смоленский князь» Кутузов, он кажется здесь иностранцем, который забрел на чужбину».

Итак, Чуковский заостряет внимание на том, «как переводить просторечие? как переводить диалекты?» «Легко сказать: диалекты нужно переводить диалектами, просторечие – просторечием. Но как выполнить эту, казалось бы, нехитрую задачу?»

Мастерами и теоретиками перевода по этому сказано немало, и можно говорить о двух основных точках зрения. Первая заключается в том, что нужно использовать просторечия и диалектизмы родного языка. Вторая, соответственно, в том, что, переводя просторечия и диалектизмы, нужно использовать нейтральные слова и выражения, чтобы не привнести в художественный мир произведения «чужих» национальных особенностей.

Дальнейшее повествование ведется как протокол судебного заседания. Чуковский прописывает роль прокурора и адвоката, обвиняя и защищая того, кто использовал с воем переводе нейтральную лексику. Такая игровая форма позволяет остановиться на обеих точках зрения подробно, «дать слово» и той, и другой стороне: привести доводы, примеры, рассуждения, высказать убеждения и наблюдения. «Прокурор» и «защитник» приводят очень много примеров того, какие задачи могут стоять перед переводчиком, и как они могут их решать.

Кажется, самый простой и надежный путь – игнорировать просторечные слова и переводить их «нейтральными». Однако такой путь – действительно самый «простой». Переводчику вполне по силам, осторожно выбирая слова, стилистически «окрашивать» текст.

Резюме в этом судебном заседании выносит председатель. Как всегда, все дело в золотой середине: «все зависит от чувства меры, от таланта, от такта», «у переводчиков все же есть возможность воспроизвести в переводе некоторые – правда, не все – особенности просторечия, внелитературного стиля, присущие оригинальному тексту». Переводя текст, переводчик может включать в него стилистически окрашенные слова, но следить за тем, чтобы их национальная принадлежность не бросалась в глаза.

Так, «Японские сказки» в «умном и талантливом» переводе Б. Бейко и В. Марковой», кажется, содержат русизмы:

«Устал, мочи нет».
«Взглянул и диву дался...»
«Глядь, а это заяц пришел».

Чудо заключается в том, что, невзирая на эти русизмы, японцы в переводе остаются японцами, и японский фольклор не становится русским фольклором.

Кажется, эта глава написана только для переводчиков, а того, кто просто изучает английский и не планирует заниматься переводами, не должны бы интересовать такие частные проблемы перевода. Однако это совсем не так. Сама постановка проблемы, рассуждения и многочисленные примеры проясняют и снимают очень многие вопросы, важные для любого изучающего иностранный язык, приучают одновременно к свободе выбора выражений в собственной речи и к осторожному отношению к этому выбору. Многим изучающим иностранный язык кажется, что для любого слова в родном языке обязательно есть точный эквивалент в иностранном, главное – знать, где найти эту информацию. Однако отношения между языками гораздо тоньше, и часто вопрос о том, как выразить то или иное понятие, ту или иную эмоцию, остается открытым, его каждый решает для себя сам. Эта глава, как, собственно, и вся книга, учит читателя наблюдать за языком и искать способы принимать такие решения. Кроме того, хотя в главе об этом и не сказано, она имеет непосредственное отношение к вопросу о том, что такое «думать на своем или родном языке».

Татьяна Ушакова,
декабрь 2010