Полезные книги

Обсудить в форуме

Книга К. И. Чуковского «Высокое искусство», Главы 1-2

М.: Советский писатель, 1968. – 384 с.

Про эту статью

Этой статьей мы открываем рубрику «Полезные книги», в которой пойдет речь о «классических» книгах, посвященных иностранным языкам и искусству перевода. Главная задача этой рубрики – сделать научные идеи понятными и доступными широкому кругу читателей, в том числе и тех, которые не владеют специальными знаниями и терминологией. В эту рубрику войдут адаптированные и прокомментированные изложения наиболее интересных, на наш взгляд, исследований в области языка и переводоведения.

Очень часто мы не можем позволить себе прочитать ту или иную книгу, которая на самом деле нам очень нужна. Некоторые книги пугают нас научностью или, наоборот, легковесностью названия, для других нам трудно найти время в ежедневной суете, третьи нам кажутся устаревшими или ненужными, о существовании четвертых мы просто не догадываемся. Нередко нам нужно хотя бы в общих чертах знать, о чем книга, что в ней может быть интересного и стоит ли вообще тратить на нее время: ведь и ее значимость, и ее бесполезность могут оказаться обманчивыми.

Как это ни странно, одной из таких непрочитанных книг часто оказывается книга К. И. Чуковского «Высокое искусство». Из общения с ее потенциальными читателями мне известно, что, во-первых, из ее названия не всем понятно, что речь идет о переводе, а во-вторых, «пафосное» название вызывает неверное представление о ее содержании.

В своем обзоре этой книги я постаралась не законспектировать ее содержание, а рассказать о том, что в ней может оказаться интересным и любителю иностранных языков, и начинающему филологу или переводчику.

«Про эту книгу»

Книга К. И. Чуковского «Высокое искусство» была написана в конце шестидесятых годов прошлого века как практическое руководство для начинающего переводчика художественной литературы, призванное уберечь его от типичных ошибок и настроить на нужный лад. В то же время это книга для чтения, адресованная широкому кругу читателей, полная рассказов и заметок из жизни книг и переводчиков. Как и другие работы Чуковского, эта книга написана очень легким языком, с заботой о читателе. Читать ее увлекательно и интересно, она написана с юмором, в ней много точно найденных афористичных выражений, собрана целая коллекция переводческих ошибок ¬– и анекдотичных, и горьких. Конечно, в пересказе всего этого не передашь. Однако далеко не у всех есть время штудировать монографию почти в четыреста страниц. Поэтому моя задача – представить сокращенный и адаптированный вариант, по мере возможности сохраняя находки оригинала.

Как известно, Чуковский стоял у истоков профессионального перевода. Рассказывая про свою книгу в предисловии, он вспоминает один из случаев, подтолкнувших его к размышлениям о том, каким должен быть художественный перевод. Автор пересказывает свой диалог с М. Горьким:

«– Что вы считаете хорошим переводом?
Я стал в тупик и ответил невнятно:
– Тот... который... наиболее художественный...
– А какой вы считаете наиболее художественным?
– Тот... который... верно передает поэтическое своеобразие подлинника.
– А что – верно передать? И что такое поэтическое своеобразие подлинника?
Здесь я окончательно смутился».

Этот, казалось бы, нехитрый диалог на самом деле ставит вопрос, однозначного ответа на который не найдено и до сих пор. Действительно, что такое «верно передать поэтическое своеобразие»? Именно тому, сколько подводных камней таит в себе это желание «верности» перевода, сколько недоразумений и ошибок может произойти из-за того, что переводчик недостаточно точно ответил себе на вопрос «Что вы считаете хорошим переводом?» – всему этому и посвящена эта книга.

Для тех, кто заинтересован в чтении специальной литературы, отметим, что в предисловии и в ссылках Чуковский приводит актуальный на тот момент перечень книг, посвященных теории перевода. Многие из них сегодня незаслуженно забыты.

Глава первая, СЛОВАРНЫЕ ОШИБКИ

Начинает автор с элементарного – с предостережения переводчиков от словарных ошибок, которые могут возникнуть либо по недоразумению, либо по невнимательности или неосведомленности. Разумеется, то, что переводчик не должен допускать фактических ошибок – это аксиома, однако наставления Чуковского звучат убедительно, так как он не столько теоретизирует, сколько приводит кричащие примеры ошибок, искажающих весь перевод.

Так, однажды автору позвонили и спросили, знает ли он английского писателя Орчарда.
« – Орчарда?
– Да. Черри Орчарда.

Я засмеялся прямо в телефон и объяснил, что Черри Орчард не английский писатель, а «Вишневый сад» Антона Чехова, ибо «черри» – по-английски вишня, а «орчард» – по-английски сад».

Оказалось, что переводчик впопыхах неверно перевел телеграмму Бернарда Шоу к Горькому.

«В этой телеграмме, насколько я мог догадаться, Бернард Шоу хвалит горьковские пьесы за то, что в них нет таких безвольных и вялых героев, какие выведены в чеховском «Вишневом саде», а сотрудник ТАСС, переводя впопыхах, сделал из заглавия чеховской пьесы мифического гражданина Британской империи, буржуазного писателя мистера Черри Орчарда, которому и выразил свое порицание за то, что его персонажи не похожи на горьковских».

Привести все примеры из этой главы в небольшой статье невозможно, а кратко пересказать их означало бы лишить читателя удовольствия открытия при чтении оригинала. Поэтому остановимся лишь на некоторых.

«Еще печальнее ошибка М. К. Лемке, редактировавшего Собрание сочинений А. И. Герцена. Перелистывая это издание, я обнаружил престранную вещь: оказывается, Герцен так нежно любил Огарева, что посылал ему по почте куски своего собственного мяса.

Лемке дает такой перевод одной его записки к Огареву:
«Возьми мою междуфилейную часть о Мазаде. Я ее пришлю на днях». К счастью, это дружеское членовредительство – миф, так как в подлиннике сказано ясно: «Возьми мою газетную статейку (entrefilet) о Мазаде…» (Шарль Мазад – французский писатель – Т.У.)

Неверная интерпретация слова может привести к «неисчислимым бедствиям» и разрушить все произведение. Например, в переводе Михаила Зенкевича стихотворение «негритянского» (во времена Чуковского политкорректность еще не была в моде) поэта Л. Хьюза оказалось не о «черной машине», тюремном автомобиле для арестованных:

«Черная Мария»
За окном видна,
«Черная Мария»
Встала у окна.
Не за мной, надеюсь,
В этот раз она. (Перевод В. Британишского)

… а лирическим обращением к черной девушке:

В Черной Марии
Сияние дня
Не для меня.

Анализирует Чуковский и переводы русской литературы на иностранные языки: «Но, конечно, всех этих переводчиков превзошла американка мисс Мэриан Фелл, которая лет через десять после смерти Чехова опубликовала в США его произведения в своем переводе. Там она сторицей отомстила своим русским коллегам за все их ошибки и промахи. Поэт Батюшков, упоминаемый Чеховым, стал у нее православным попом (она смешала «Батюшков» и «батюшка»), генерал Жомини превращен в Германию (она смешала Jomiini и Germany), а Добролюбов превратился в святого «добролюбца» Франциска Ассизского! Гоголь оказался у нее баснописцем, собака Каштанка — каштановым деревом (The Chestnut Tree). И там, где у Чехова сказано «гной», она перевела «гений».

Подобными ошибками «буквально кишат» переводы Мэриан Фелл. «У Чехова сказано: «Тебя, брат, заела среда». Она перевела: «Ты встал в этот день, должно быть, в среду) не той ногой с кровати».

Однако такие грубые ошибки, по убеждению автора, хотя и должны неустанно искореняться, но все же не так губительны для перевода, как губительно для него искажение стиля. Грубые фактические ошибки бывают случайны и в отличных переводах высокопрофессиональных талантливых переводчиков, и перевод можно назвать состоявшимся, если он передает самое главное – индивидуальность автора. В основном такие ошибки легко устранимы. Потеря же авторской индивидуальности при переводе обесцвечивает произведение и делает его безжизненным.

Так, если устранить все фактические ошибки из перевода Мэриан Фелл, перевод ее все равно нельзя будет назвать состоявшимся, так как в результате «расправы с произведениями Чехова» все чеховские «полнокровные речения она искореняет всемерно и заменяет их плоской, худосочной банальщиной». Чеховскую фразу «Но маменька такая редька» она переводит «Но мать так скупа»; у Чехова говорят «Сижу и каждую минуту околеванца жду!», а в переводе: «Я должен сидеть здесь, готовый каждую минуту к тому, что смерть постучится в мою дверь».

«От этой замены энергичного, выразительного, многоцветного стиля серой и тусклой гладкописью чеховские произведения терпят более тяжелый урон, чем от всех многочисленных словарных ошибок, которыми изобилуют переводы мисс Фелл. То были только раны, порою царапины, очень легко излечимые. А здесь – злодейское убийство, уголовщина: полное уничтожение творческой личности Чехова, которая раскрывается нам в его сложном, могучем и динамическом стиле, – и подмена его, как художника, каким-то туповатым и сонным субъектом, который как будто во сне бормочет какие-то нудные фразы».

Завершая обзор первой главы, стоит отметить, что подобные «ляпсусы» характерны и для нашего времени. К сожалению, нередко позиция переводчиков и преподавателей иностранного языка заключается в том, что «переводить нужно по смыслу», без заботы о стилистических тонкостях оригинала, и замена точного слова или фразеологизма «универсальным» безликим словом вполне допустима.

Глава вторая, ПЕРЕВОД – ЭТО АВТОПОРТРЕТ ПЕРЕВОДЧИКА

Вторая глава книги посвящена тем случаям, когда ошибки в переводе носят не случайный характер, а укладываются в стройную систему. В этих ошибках видна логика, так как оригинал сознательно или подсознательно изменяется автором и оказывается подстроенным под переводчика: его личность, вкус, взгляды и убеждения.

Часто переводчик не просто лишает автора его творческой индивидуальности, но подменяет своей. Такую подмену и лишение автора собственного лица Чуковский называет «клеветой на писателя», и она «тем отвратительнее, что автор почти никогда не имеет возможности опровергнуть ее». «Переводчик, так сказать, напяливает на автора самодельную маску и эту маску выдает за его живое лицо».

Максимум, что может сделать автор в этом случае, – попросить не переводить его произведения. Например, Симон Чиковани, прочитав переводы своих стихотворений на русский язык, сказал: «Прошу, чтобы меня не переводили совсем».

«То есть, – комментирует Чуковский, – не хочу фигурировать перед русскими читателями в том фантастическом виде, какой придают мне мои переводчики. Если они не способны воспроизвести в переводе мою подлинную творческую личность, пусть оставят мои произведения в покое».

Беда многих переводчиков в том, что переводимые ими авторы становятся их двойниками.

Вопиющий пример такого «двойничества» – переводы поэта Константина Бальмонта английской поэзии. В его переводах из любого автора появлялась «кудрявая риторика», «напыщенная «музыка слов» и «внешняя красивость».

Эти переводы страшны для автора и читателя не отдельными ошибками, а системой ошибок, так как все «отсебятины» объединены в стройное целое, и переводы Бальмонта до странности похожи на его собственные стихи.

Таковы, в частности, его переводы Шелли, которые вызывают боль у каждого читателя, знакомого с творчеством этого поэта или по оригиналу, или по другим переводам. «Строка за строкой Бальмонт изменяет все стихотворения Шелли, придавая им красивость дешевых романсов»:

«У Шелли написано: лютня, Бальмонт переводит: рокот лютни чаровницы»;
«У Шелли написано: сон, он переводит: роскошная нега»;
«У Шелли написано: женщина, он переводит: женщина-картина»;
«У Шелли написано: звук, он переводит: живое сочетание созвучий».

В вольности своих переводов Бальмонт заходит очень далеко. В оригинале: «ты так добра», «а Бальмонт изливается целым фонтаном любезностей: Ты мне близка, как ночь сиянью дня, Как родина в последний миг изгнанья».

Анализируя бальмонтовские переводы Шелли, Чуковский со свойственной ему иронией нашел очень точную формулу, обличающую подобную «отсебятину» в переводах: «Не только стихотворения Шелли исказил в своих переводах Бальмонт, он исказил самую физиономию Шелли, он придал его прекрасному лицу черты своей собственной личности. Получилось новое лицо, полу-Шелли, полу-Бальмонт – некий, я сказал бы, Шельмонт».

Подобный вольный перевод «может любого самобытного мастера превратить в убогого писаку и вообще до неузнаваемости исказить его личность». «Незаметно действуют эти бациллы, но яростно: в одной строке попритушат какой-нибудь жгучий эпитет, в другой уничтожат живую пульсацию ритма, в третьей вытравят какую-нибудь теплую краску, – и вот от подлинника ничего не осталось: весь он, с начала до конца, стал иным, словно его создал другой человек, не имеющий ничего общего с автором».

Даже очень талантливым переводчикам, осторожно относящимся к оригиналу, свойственно допускать подобные ошибки. К таковым Чуковский относит В. А. Жуковского. «Именно потому, что его лучшие переводы так точны, в них особенно заметны» «отнюдь не случайные отклонения от подлинника».

Например, свою роль в его переводах сыграло «целомудрие» Жуковского-поэта: он «…в своей великолепной версии бюргеровской «Леноры», не позволил себе даже намекнуть, что любовников, скачущих в ночи на коне, манит к себе «брачное ложе», «брачная постель». Всюду, где у Бюргера упоминается постель (Brautbett, Hochzeit-bett), Жуковский целомудренно пишет: ночлег, уголок, приют...»

В других случаях на переводы наложила отпечаток любовь поэта к «кладбищенской» символике. «Как известно, в символике Жуковского занимают обширное место всевозможные гробницы и гробы. Поэтому отнюдь не случайным является и то обстоятельство, что в некоторых своих переводах он насаждает эти могильные образы чаще, чем они встречаются в подлиннике. У Людвига Уланда, например, сказано просто «часовня», а у Жуковского в переводе читаем»:

Входит: в часовне, он видит, гробница стоит,
Трепетно, тускло над нею лампада горит.

В соответствующих строках подлинника ни слова не сказано о гробнице и лампаде. «К лампадам Жуковский тоже чувствует большое пристрастие».

Кроме описанных выше случаев искажений оригинала, Чуковский говорит о том, что «порою фальсификация подлинника производится под влиянием политических, партийных пристрастий того или иного переводчика». Например, «любопытно, что первая сценическая постановка «Короля Лира» в России», то есть в самом начале девятнадцатого века, «вся, с начала до конца, имела своей единственной целью укрепить и прославить верноподданнические чувства к царям-самодержцам. Поэт Н. И. Гнедич устранил из своей версии «Лира», которого он назвал «Леаром», даже его сумасшествие, дабы усилить сочувствие зрителей к борьбе монарха за свой «законный престол».

«Трагедия престарелого отца, гонимого неблагодарными дочерьми, в итоге сведенная Гнедичем к борьбе за престол, за «законные» права «законного» государя, в момент постановки «Леара» должна была напомнить зрителям о другом «незаконном» захвате престола (правда, без добровольного от него отказа), имевшем место в живой действительности».

Перевод без внесения в него индивидуальности переводчика, по мнению Чуковского, вполне достижим, однако требует от переводчика не только таланта и чутья, «но и отречения от собственных интеллектуальных и психических навыков». Пример этому – переводы Николая Заболоцкого грузинской поэзии.

Для таких переводов, по формулировке Чуковского, требуется также «особая гибкость, пластичность, «общежительность» ума, которой «в высшей степени» обладал Пушкин. Вторая часть этой главы посвящена размышлениям Чуковского над тем, должна ли в переводах отражаться личность переводчика.

«Казалось бы, нетрудное дело — переводить того или иного писателя, не украшая, не улучшая его, а между тем лишь путем очень долгого искуса переводчик учится подавлять в себе тяготение к личному творчеству, чтобы стать верным и честным товарищем, а не беспардонным хозяином переводимого автора».

Чуковский ищет формулу, говорящую о том, кем должен быть переводчик по отношению к переводимому ему автору. «Подобно тому, как хороший актер всего ярче проявит свою индивидуальность в том случае, если он весь без остатка перевоплотится в изображаемого им Фальстафа, Хлестакова или Чацкого, выполняя каждым своим жестом священную для него волю драматурга, так и хороший переводчик раскрывает свою личность во всей полноте именно тогда, когда целиком подчиняет ее воле переводимого им Бальзака, Флобера, Золя, Хемингуэя, Сэлинджера, Джойса или Кафки».

«И нечего опасаться того, что такой перевод будто бы обезличит переводчика и лишит его возможности проявить свой творческий талант. Этого еще никогда не бывало. Если переводчик талантлив, воля автора не сковывает, а, напротив, окрыляет его».

Таким образом, вторая глава посвящена тому, что сегодня называется «вольным переводом». Чуковский затрагивает чрезвычайно важную для переводчика проблему: что важнее – сохранить «дух» оригинала или буквально следовать за автором? И тот, и другой путь имеет потенциальные опасности. Об опасностях вольного перевода речь шла выше, об опасностях буквального Чуковский говорит в следующей главе.

Продолжение

Татьяна Ушакова,
декабрь 2010