Советы изучающим язык | Об Англии и англичанах | Аналитика | Английский - детям | Полезные книги

Когда Алиса знакомится с Черепахой, она узнает, что у нее есть печальная история. Сама история начиналась словами: «Когда-то я была настоящей черепахой…», но затем эта часть истории обрывается, и о том, что произошло с настоящей черепахой и почему она стала ненастоящей, умалчивается. В конце встречи Алисы и Черепахи единственный раз открыто звучит «кулинарная» тема, когда Черепаха «голосом, прерываемым всхлипами», поет песню про «любимый суп на ужин».

Русскоязычному читателю известны самые разные имена этого персонажа.

Например, А. Н. Рождественская (1909) предложила буквальный перевод: «поддельная черепаха». Владимир Набоков в переводе под названием «Аня в стране чудес» «размыл» фонетические контуры слова так, чтобы персонаж был как бы и черепахой, и не совсем черепахой – «Чепупаха». А. Оленич-Гнеденко дублирует экзотическое имя Мок-Тартль его «расшифровкой» – Фальшивая Черепаха. В первом переводе Н. М. Демуровой был Под-Котик («Это такой зверь. Из него делают шапки и муфты «под котик»¹⁴), а в более позднем, «классическом» варианте перевода имя этого существа – Черепаха Квази. К образу получерепахи-полутеленка обратился при переводе имени А. Щербаков, в его варианте имя персонажа – «Черепаха-Телячьи-Ножки». Борис Заходер назвал черепаху «Рыбным Деликатесом». В переводе В. Орла грустную историю рассказывает о себе Гребешок. В переводе А. Кононенко перед нами предстает гибрид Минтая и Краба – Минтакраб. Н. Старилов и Ю. Нестеренко пошли по пути, близкому и А. Н. Рождественской, и Н. М. Демуровой, в их переводах это «Мнимая Черепаха» и «Якобы Черепаха».

В анонимном переводе 1879 года этот персонаж назван Телячья головка. «Кулинарное» происхождение имени подчеркивает та самая песня, которая исполняется этим персонажем в конце главы. В ней, в отличие от песни в оригинале, где на рецепт супа только намекается всем контекстом главы, о телячьей головке поется именно как о главном ингредиенте «прекраснейшего супа»:

«Телячья головка тяжело вздохнула и дрожащим голосом, прерываемым рыданьем, затянула:
“Ах, прекраснейший суп
Из головки телячьей!... ”» (150–151) .

В России было прекрасно известно блюдо фос-тортю (fausse tortue – франц. «ложная черепаха»), которое чаще всего готовилось именно из «телячьей головки», поэтому, судя по тексту песенки, можно с большой долей уверенности утверждать, что для переводчика смысл имени персонажа был очевиден. Не стоит забывать и о том, что переводчика направляла также иллюстрация Тенниела, да и возможность встречи переводчика и автора перед тем, как состоялся перевод, биографы Л. Кэрролла не исключают.

Но чем понятнее автору перевода была история появления имени и языковая игра, тем удивительнее, с какой настойчивостью он пытается трансформировать историю кэрроловского персонажа в историю персонажа фольклорного.

В переводе абстрактный кэрроловский образ наделяется конкретикой – в той мере, в какой может быть конкретным фольклорный образ, причем при описании персонажа стиль сказки в очередной раз «соскальзывает» в народный, в нем проступают приметы сказово-сказочного слога:

«Немного они прошли, как завидели «телячью головку». Из брони черепахи торчала телячья голова, хвост и задние ноги – теленка, передние лапы – черепахи. Грустно и одиноко сидела она на обломке скалы. Подойдя к ней поближе, Соня слышит: вздыхает телячья головка, будто сердце у нее надрывается» (139­–140).

Так же, в отличие от оригинала, Телячья головка раскрывает историю своего «превращения» в ненастоящую черепаху, и снова появляется мотив околдованности:

«Однажды, – замычала, наконец, Телячья головка, и тяжело вздохнула, – я была настоящим теленком. И жилось нам хорошо, телятам, как вздумали вдруг сделать из нас черепах и отдали нас в ученье к старой черепахе, жившей в море…» (141).

Как видим, переводчик подбирает к герою сказки Л. Кэрролла общемифологический, общефольклорный код, и Телячья головка предстает перед читателем в виде одного из многочисленных и разнообразных химерических (гибридных) существ, которые столь типичны для фольклора. Как известно, для мифов разных народов универсальны превращения, «метаморфозы животного в человека, человека в животное, одного животного в другое, животное в космическое тело или элемент земного ландшафта. В результате сложных (или неполных) метаморфоз возникают чудовищные существа, совмещающие в себе черты нескольких животных или человека и животное»¹⁵. Среди самых известных подобных существ – Пегас, Сфинкс, египетский Анубис – божество с головой шакала и телом человека и, кстати, персонаж той же главы сказки Л. Кэрролла Грифон (крылатое существо с телом льва и головой орла). Конечно, генеалогически и структурно образ псевдо-черепахи глубоко связан с мировой мифологией, однако у Л. Кэрролла химерический образ юмористически переосмысливается, травестируется, а автор первого русского перевода словно борется за его «возвращение» в лоно мифологии и фольклора, «обращая» в типичного сказочного героя, вздыхающего от горя из-за того, что его заколдовали.

Еще любопытнее то, что переводчик дублирует осмысление этого образа и предлагает еще и его аллегорическую трактовку. Она ближе к тексту Кэрролла не только своей «кулинарной» фабулой, но и тем, что для ее реализации необходима языковая игра. Важная деталь печальной истории Телячьей головки состоит в том, что, оказывается, море, в которое телят отдали «в учение», было «не настоящее, а соленый бассейн, но мы его называли морем!». И морем его называли «потому, что нас там морили» (141–142).

В оригинале языковая игра строится вокруг имени учителя в морской школе и основана на омофонии слова «tortoise» (сухопутная черепаха) и словосочетания «taught us» (учил нас):

The master was an old Turtle – we used to call him Tortoise – '
`Why did you call him Tortoise, if he wasn't one?' Alice asked.
`We called him Tortoise because he taught us…
(Буквально:
– Учителем была старая Морская черепаха, мы звали ее Сухопутная черепаха…
– Почему вы звали ее Сухопутной черепахой, если она таковой не была? – спросила Алиса.
– Мы звали ее Сухопутной черепахой, так как она нас учила…)
Ср., напр., перевод А. А. Щербакова:
–…Учительницей была старая Черепаха, но мы обычно звали ее Жучихой.
– Почему же вы называли се Жучихой, если она не была Жучихой? – спросила Алиса.
– Ведь она ж учила нас!..

В тексте перевода языковая игра с именем учителя подменяется на такую языковую игру, которую можно подчинить логической «кулинарной» аллегории: телят заморили в соленой воде, чтобы сделать из них черепах, но черепах их них так и не получилось.

Абстрактный образ сказки Кэрролла, основанный на логической игре с мифологическими образами, «разбирается» на составляющие и конкретизируется сразу на двух уровнях. Конкретизация переводчиком абстрактного образа в данном случае напоминает рассматривание изображения с размытыми и неопределенными очертаниями с целью увидеть в нем знакомые контуры и достроить их в своем воображении. Эта способность человека, как известно, была положена Г. Роршахом в основу его знаменитого теста «Кляксы Роршаха», где испытуемому предлагается рассмотреть чернильные пятна и рассказать, на что они похожи. Р. О. Якобсон в свое время так комментировал это стремление человека достраивать абстрактные изображения: «Можно отметить широко распространенную склонность интерпретировать различные пятна, кляксы, сломанные корни и ветки коры как изображения живых существ, пейзажи или натюрморты, то есть как произведения изобразительного искусства. Эта врожденная склонность превращать любой зрительный образ в какой-то существующий объект природы приводит к тому, что абстрактные рисунки инстинктивно рассматриваются как загадочные картинки…»¹⁶ Анонимный переводчик увидел в кэрроловской абстракции контуры знакомого фольклорного образа и именно в таком, «достроенном» варианте перенес в свой перевод. Одновременно с этим в перевод было перенесено и отражение своеобразного понимания логики образа, как, допустим, при перерисовывании затейливого облака в рисунке может отразиться и понимание его реальной структуры, и видение того, на что оно похоже, даже тогда, когда мы хотим нарисовать просто облако.

Такой синтез фольклорных мотивов, логического иносказания, элементов народного слога и «выпрямленной» языковой игры создает впечатление, что с текстом, как и с самой Телячьей головкой, так и не произошла окончательная метаморфоза. Подобные «недопревращения», видимо, касаются перевода в целом и затрагивают и стилистику, и языковую игру, и осмысление образов. Мир «Сони в царстве дива» застыл на одном из этапов своего преображения, уже перестав быть миром Кэрролла, но так и не став миром фольклора. Логический подход к процессу перевода, владение как языковыми, так и внеязыковыми знаниями конкурирует с общекультурными и русскими представлениями, кодами и стереотипами, и эта конкуренция отражается в переводе в виде «химерического» стиля, «выпрямленной» языковой игры и своеобразно переосмысленных образов.

________________________

¹⁴ См. подробные комментарии об истории работы над переводом имени этого персонажа: Демурова Н. М. Голос и скрипка (К переводу эксцентрических сказок Льюиса Кэрролла // Мастерство перевода. Сборник седьмой. М., 1970, с. 150–185.
¹⁵ Топоров В. Н. Животные // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 тт. Т. 1. М., 1991. С. 447–44.
¹⁶ Якобсон Р. О. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 84.